Unidad en la diversidad. Opinión.

		26 de marzo 2003

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	ANA M. PARUOLO Augusto Monterroso o la palabra en movimiento Una fina red intertextual Cooperación y complicidad con el texto
	La escritura del Monterroso amplía y no restringe, las posibilidades del tratamiento del gesto literario como un más allá insolente, un campo en expansión que no se aquieta y que pone en diálogo la literatura de habla hispana, de aquel y de este lado del océano. “Se dispusieron las moradas de los pequeños y grandes pájaros. –Vosotros sois pájaros: sobre los árboles, sobre bejucos viviréis y haréis vuestros nidos; ahí procrearéis, os multiplicaréis en las ramas de los árboles” Pop Wuj, Anónimo “Desde mi pequeño estudio oigo el canto de los pájaros en el jardín” Pájaros de Hispanoamérica, Augusto Monterroso
	La búsqueda cuidadosa de la palabra más allá de los límites y de las teorías es una de las huellas que ha dejado Augusto Monterroso en sus libros, en sus lectores, en los otros escritores. Decía, en tono burlón, que no era muy amigo de conocer la técnica, saber cómo se hace un cuento, prefería sentarse a hacerlo. La burla fina formaba parte de un juego con el que parecía divertirse, escudándose a veces en una modestia que para algunos era timidez y que sin embargo, no se manifestaba al escribir. En ese hacer, radica la singularidad de su escritura, que se va armando con juegos de lenguaje, excediendo el espacio de sus propios textos para apropiarse de, y dejarse apropiar por, la escritura de otros. Entre otros, el escritor catalán Enrique Vila Matas, recoge la huella de Monterroso en Bartleby y Cía.[1] y va armando otra trama, ya que el texto interactúa con la fábula El zorro es más sabio [2], así como la fábula La oveja negra de Monterroso interactúa con el texto de Ítalo Calvino La oveja negra[3]; y con el dicho popular que designa a aquello que se diferencia del resto; con el género fábula, al cual retoma, quiebra y resignifica; y con... un movimiento que no tiene fin. Borges diría al pie de El brujo postergado[4]: “(Del Libro de Patronio del infante don Juan Manuel, que lo derivó de un libro árabe: Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches)” esgrimiendo el mismo recurso que Monterroso: la intertextualidad que trae aparejada la imposibilidad de detener el texto, de allí el término derivó.
	Una fina red intertextual La intertextualidad, como modo de apertura, entabla el diálogo con los distintos discursos que atraviesan la cultura, este recurso junto con otras estrategias, formas paratextuales, ironía, sarcasmo, va tramando una fina red, que conforma un estilo bien diferenciado a veces enmascarado, bajo la forma de la brevedad. En estos días hemos leído hasta el cansancio El dinosaurio, en las notas y homenajes que se han realizado con motivo de su muerte. Para algunos se trata del cuento más breve del mundo, y para otros, es una novela. Si hay alguna certeza con respecto a lo que podríamos llamar su «estilo», es que hacía gala de la brevedad propia de los microrrelatos, aunque prefiero llamarlos textos breves. Sus textos breves, lejos de ser simples, implican una búsqueda rigurosa de la palabra, ya que concentran en unas pocas, aquello que se quiere decir y que habrá que soltar al cabo de las lecturas: condensación y desplazamiento. La escritura de Monterroso es elíptica, sus personajes y narradores no lo dicen todo, en aquello que no dicen es en donde el lector se encuentra, sorpresivamente, con una grieta que produce un quiebre de lo esperable. La fractura, en el caso de la coherencia que debe existir entre un título y el cuerpo principal, es extrema: Nulla dies sine línea[5] -Envejezco mal- dijo; y se murió. Partir de cero[6] 0. En el cuento El eclipse[7] no es necesario «contar la muerte», basta con recurrir a figuras retóricas: la sinécdoque y la sinestesia: Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.
	Monterroso ha transitado por distintos géneros literarios, con ellos arma un damasquinado -que pone en relación los textos clásicos, la anécdota, la fábula, el proverbio, la sátira menipea- de la tradición grecolatina, con los relatos propios de la América precolombina -el Popol Wu o Pop Vuj-; con lo que podría ser considerado el nexo entre las dos culturas: los relatos de viajes de los cronistas de Indias, los primeros escritores-viajeros que trataron de adaptar su saber a los términos –las palabras de los otros- que designaban objetos exóticos y mostrar esas palabras-objetos-nuevos a una Europa afianzada en una cultura, también milenaria. Y especialmente, con Cervantes a quien siempre volvía a leer. La hibridez de géneros hace que los textos de Monterroso sean difíciles de rotular, para algunos teóricos este género postmoderno –fragmentario- es la manifestación de la literatura contemporánea que carga con siglos de tradiciones veladas unas, impuestas otras. Este sincretismo, le otorga a su escritura una rugosidad que permite ingresar a los textos desde distintos lugares, sin embargo no significa que puedan ser fijados. Cooperación y complicidad con el texto La ironía atraviesa el «decir monterrosiano» tanto en sus textos de ficción como en las entrevistas o los discursos que pronuncia frente a un auditorio. El concepto de ironía desde la época de Platón y Aristóteles hasta el siglo XVIII ha sido considerado como un artificio retórico, a fines del romanticismo alemán deja de serlo para convertirse en un principio de reflejo del mundo paradójico extratextual; más tarde fue cuestionado como acto de comunicación y finalmente se ha transformado en un rasgo distintivo de la literatura del siglo XX. La definición tradicional de ironía la considera un juego del lenguaje que consiste en que A dice –o escribe[8]- P, piensa no-P y B comprende no-P, resulta interesante pensar que este sistema de sobreentendidos, condensado, requiere que se cumpla aquello que Grice llama «principio de cooperación» para que los lectores acepten la complicidad con el texto. Desde lo que no se dice, se convoca el «hacer» del lector, es él quien debe abrir el juego al que juega el autor –confabular-, o el suyo propio. La ironía no sólo quiebra el canon de lo que se espera entre título, la cita de autoridad, el armado de la frase y el cuerpo principal de los textos; a veces también en forma sesgada, se insinúa en los textos que reflexionan sobre la tarea de escribir y de leer, tanto los de otros autores como los propios:
	Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota, y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas. La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad. Como Juan Carlos Onetti es sabio, sabe que no sabe y por eso sus cuentos son insondables y como seres vivos que hay que volver a ver una y otra vez de principio a fin, y por en medio, y por las esquinas de las páginas, y de los párrafos... Augusto Monterroso, (2002:191) Pájaros de Hispanoamérica Pensar y sentir, mezclados, ¿en qué dosis? ¿Debo escribir con verdad lo que sé o lo que siento? Personas que desean dedicarse a la literatura me preguntan eso. ¿Hoy, en el momento en que me está sucediendo, o mañana, en frío? Nadie lo sabe: mézclelo todo, póngase a trabajar y lo que salga será lo que salió, y que Dios lo bendiga, o la bendiga. No hay otra respuesta. Por otra parte, eso que termina por decirse está siempre por debajo de la voz interior. Op.cit. pág 179 A partir del juego con el lenguaje, del movimiento constante que provoca, del cuestionamiento de las preceptivas dominantes -una hegemonía de “mercado”- determinantes de: qué y cómo leer, qué y cómo escribir, la escritura del Monterroso amplía y no restringe, las posibilidades del tratamiento del gesto literario como un más allá insolente, un campo en expansión que no se aquieta y que pone en diálogo la literatura de habla hispana, de aquel y de este lado del océano.
	1] Vila-Matas, E. (2000:17-18) Bartleby y Cía., Barcelona, Anagrama. [2] Monterroso, A. (1991) La oveja negra y demás fábulas, Barcelona,Anagrama. [3] Calvino, I. (1993) “La pecora nera” en Prima che tu dica “Pronto”, apólogos Milano, Mondadori [4] Borges, J.L., (1989) “Historia Universal de la infamia” en Obras completas TºI, Buenos Aires, Emecé. [5] Monterroso, A ( 1998:73)La letra e, fragmentos de un diario, Madrid, Alfaguara. [6] Op.cit. p.215 [7] Monterroso, A (1990) Obras completas (y otros cuentos), Barcelona, Anagrama [8] El subrayado es mío.

	Ana M. Paruolo, escritora y crítica literaria argentina, es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y realiza su tesis doctoral sobre la obra de Augusto Monterroso. Leer artículo

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