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17 de noviembre de 2004 |
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Tribuna
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ALEXIS MÁRQUEZ RODRÍGUEZ:
Las putas tristes de García Márquez
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El tema de la
prostitución es relativamente viejo en la narrativa hispanoamericana. Por
una feliz coincidencia, las dos primeras novelas que tratan el tema
aparecieron el mismo año, 1902, Santa, del mexicano Federico Gamboa
(1864-1939), y Juana Lucero, del chileno Augusto D¹halmar
(1880-1950). Ambas novelas narran la vida de sendas prostitutas y describen
el mundo del prostíbulo. Las dos, además, muestran una clara influencia de
Emilio Zola y el Naturalismo. La protagonista de Juana Lucero, por
ejemplo, en algún momento de la narración adopta el nombre de Naná, como el
personaje que da título a una de las más celebradas novelas de Zola.
Después vinieron otras, como Nacha Regules (1919), del argentino
Manuel Gálvez (1882-1962), también bajo la clara influencia de Zola. Pero,
en realidad, en Hispanoamérica el tema de la prostitución y de la vida de
las prostitutas ha sido por muy largo tiempo una especie de tabú, por lo que
hay pocas novelas importantes que traten de ello.
En Venezuela el primero en meterse a fondo en el tema fue Guillermo Meneses
(1911-1978), primero con su novela corta La balandra Isabel llegó esta
tarde (1934), pero sobre todo con su cuento La mano junto al muro
(1951).
Referencias autobiográficas
De ahí que la más
reciente novela de Gabríel García Márquez, Memoria de mis putas tristes,
haya despertado un gran interés, además del que habitualmente causan todas
sus escrituras. El solo hecho de poner en su título la palabra puta,
con todas sus letras, ha causado tal impacto, que casi podría decirse que ha
armado un escándalo. ¿Intencionalmente? Quizás. Y digo casi, porque
hace tiempo estoy convencido de que hoy en materia de literatura no hay nada
que sea capaz de causar un verdadero escándalo.
Pero lo más curioso es que, a pesar de esa palabra en el título, esta novela
de García Márquez no es propiamente sobre la prostitución y la vida de las
prostitutas. De ello se habla allí, por supuesto. Se mencionan varias putas
relacionadas con el protagonista, y no es nada aventurado ni indiscreto
decir que tales referencias son evidentemente autobiográficas. También,
aunque en menor medida, se habla del ambiente del prostíbulo. Sin embargo,
no hay duda de que el tema central de la novela es el amor, no importa que
para ello el novelista se valga de la relación, en cierto modo anormal,
entre un anciano de noventa años y una puta adolescente, de la cual, por
cierto, es dable dudar que pueda llamársele realmente puta. La niña
atraviesa toda la novela siendo virgen, hasta el final. Y cabe preguntarse,
¿puede ser puta una virgen? O a la inversa: ¿puede ser virgen una puta?
Novela de amor, pues esto ya lo han dicho otros, y yo agrego que de la
ternura.
Aquella relación comienza siendo un simple caso de prostitución: el anciano
quiere celebrar sus noventa años con una especie de orgía prostibularia,
“una noche libertina” como él mismo dice (p. 15), pero con una virgen, y
para ello recurre a una vieja amiga patrona de burdel. Parece evidente que
aquel anciano, que ha sido un insigne y experimentado putañero, nunca se
había acostado con una virgen, y no quiere irse del mundo sin hacerlo aunque
fuese un vez. Sólo que, desde la primera noche, el anciano sufre podría
decirse de una crisis de ternura al ver la niña desnuda y dormida, y
prefiere dedicarse a su contemplación así, dormida y desnuda, noche tras
noche, durante todo un año.
Pero esa inocente contemplación mucho más que un simple acto de
voyeurismo se va trocando en amor, puesto de manifiesto en aquel
nonagenario casi como un amor de adolescente. Y de hecho lo es, porque a su
edad nunca antes se había enamorado de verdad. Él mismo lo confiesa: “Hoy
sé que no fue una alucinación sino un milagro más del primer amor de mi vida
a los noventa años”. (p. 62).
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Mas
aquel amor, que en un anciano no tiene por qué sorprender, prende también en
la muchacha, algo menos verosímil: “Esa pobre criatura está lela de amor
por ti” le dice Rosa Cabarcas, su vieja amiga patrona de burdel (p.
109).
Al final de la novela, muy garcíamarquiano, como toda ella, queda un tanto
en suspenso lo que podría ocurrir después, sutilmente sugerido: “Era por
fin la vida real, con mi corazón a salvo, y condenado a morir de buen amor
en la agonía feliz de cualquier día después de mis cien años”, dice
justo al cierre del relato su protagonista.
Aquel amor se da en el anciano con una fuerza arrolladora, como un amor
adolescente, tal como ya dije. En un pasaje de la novela el protagonista
confiesa: “Era tal mi desvarío, que en una manifestación estudiantil con
piedras y botellas, tuve que sacar fuerzas de flaqueza para no ponerme al
frente con un letrero que consagrara mi verdad: Estoy loco de amor”
(p. 66/67). Y en otra ocasión describe su amor, ya más en el plano
erótico, con una intensidad admirable:”La besé por todo el cuerpo hasta
quedarme sin aliento: la espina dorsal, vértebra por vértebra, hasta las
nalgas lánguidas, el costado del lunar, el de su corazón inagotable. A
medida que la besaba aumentaba el calor de su cuerpo y exhalaba una
fragancia montuna. Ella me respondió con vibraciones nuevas en cada pulgada
de su piel, y en cada una encontré un gemido nuevo, y toda ella resonó por
dentro con un arpegio y sus pezones se abrieron en flor sin tocarlos”
(p. 72). Tampoco es, pues, un amor platónico.
La vejez, una clave
esencial
Otro de los temas
que García Márquez trata en esta novela es el del envejecimiento del ser
humano. Es en cierto modo tema secundario en relación con el del amor, que
es el principal, pero es igualmente de mucha importancia, hasta el punto de
ser una de las claves esenciales en el desarrollo del relato. No es como en
la excelente novela Viejo, de Adriano González León, que fue escrita
con el deliberado propósito de tratar el tema, y en torno de este se teje
todo lo demás. En la de García Márquez el asunto del envejecimiento es más
bien como un telón de fondo, sobre el cual se desarrolla la trama novelesca
acerca del amor. Pero, por supuesto, entre ambos existe una permanente
interacción, pues el tema amoroso aquí tiene un valor peculiar, precisamente
porque se trata de un anciano de noventa años y una niña de catorce,
enamorados de una manera singular, como si ambos, y no sólo ella, fuesen
adolescentes.
El paso del tiempo se insinúa a cada momento, sin referencias directas, pero
con indicios precisos, como en el buen cine, desde el arranque de la novela,
cuando el anciano llama a Rosa Cabarcas, la vieja patrona de burdel, y esta
le dice: “Ay, mi sabio triste, te desapareces veinte años y sólo vuelves
para pedir imposibles” (p. 9). Y luego, como mostrando que el transcurso
del tiempo no ha sido inocuo, y que son otros los valores y las costumbres,
incluidos los relativos al sexo, agrega: “Los únicos Virgos que van
quedando en el mundo son ustedes los de agosto” (p. 10).
Podría creerse que sería lo lógico que un viejo de noventa años que
pretende celebrar su aniversario con una orgía y la complicidad de una niña
de catorce, que además era virgen, no es sino un viejo verde, concupiscente
y salaz. Pero no es así. El mismo protagonista innominado sólo se conoce el
apodo que una vez le pusieron sus alumnos de Literatura: Mustio Collado, en
referencia a un verso de Rodrigo Caro en A las ruinas de Itálica:
“Estos, Fabio, ay dolor, que ves ahora, / campos de soledad, mustio collado,
/ fueron un tiempo Itálica famosa”, que él les recitaba con frecuencia
en sus clases se encarga, también al comienzo, de disipar tales sospechas:
“Aaquel fue el principio de una nueva vida a una edad en que la mayoría
de los mortales están muertos” (p. 10). Es decir, que él tenía
conciencia de su vejez, como se demuestra reiteradamente a lo largo de la
novela. Hay incluso un momento en que él mismo empieza a pasar revista a su
vida década por década: “Empecé a medir la vida no por años sino por
décadas. La de los cincuenta había sido decisiva porque tomé conciencia de
que casi todo el mundo era menor que yo. La de los sesenta fue la más
intensa por la sospecha de que ya no me quedaba tiempo para equivocarme. La
de los setenta fue temible por una cierta posibilidad de que fuera la
última. No obstante, cuando desperté vivo la primera mañana de mis noventa
años en la cama feliz de Delgadina, se me atravesó la idea complaciente de
que la vida no fuera algo que transcurre como el río revuelto de Heráclito,
sino una ocasión única de voltearse en la parrilla y seguir asándose del
otro costado por noventa años más” (p. 103). (Delgadina es el nombre
postizo que el anciano le había puesto a la muchacha, evocando un viejo
romance español de tradición morisca, que ha dado origen a tonadas, valses y
obras de teatro, especialmente en México y otros países centroamericanos).
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Aquel
personaje tiene, pues, conciencia de su vejez, y el proceso en que esta se
va desarrollando progresivamente se describe en la novela con una gran
precisión, en términos que cualquier lector de más de cincuenta años podría
apropiárselos: “Los síntomas del amanecer habían sido perfectos para no
ser feliz: me dolían los huesos desde la madrugada, me dolía el culo, y
había truenos de tormenta después de un mes de sequía” (pp. 12/13). O
bien: “Me acostumbré a despertar cada día con un dolor distinto que iba
cambiando de lugar y forma a medida que pasaban los años” (p. 14). Y
aún: “Empecé a sentir el peso de mis noventa años, y a contar minuto a
minuto los minutos de las noches que me hacían falta para morirme” (p.
33). Y todavía más adelante: “La verdad era que no podía con mi alma, y
empezaba a tomar conciencia de la vejez por mis flaquezas frente al amor”
(p. 85).
Sin embargo, no se piense que esas “flaquezas frente al amor” son de
tipo físico o disfuncionales, pues si bien el anciano se arrepiente es un
decir de su propósito inicial de desvirgar una niña como apoteosis de su
nonagésimo aniversario, no es porque le fallasen sus bríos viriles, sino por
alguna otra causa que transforma su rijosidad en ternura. Hay un pasaje en
la novela que dice claramente que no se trata de un episodio de impotencia:
“Traté de apartarle las piernas con mi rodilla por una tentación
imprevista. En las dos primeras tentativas se opuso con los muslos tensos.
Le canté al oído:
La cama de Delgadina de ángeles está rodeada.
Se relajó un poco. Una corriente cálida me subió por las venas, y mi
lento animal jubilado despertó de su largo sueño” (p. 31).
Además, él nunca se preocupó por el sexo desde el punto de vista de la
potencia erótica, porque se atenía a lo que juzgaba una sabia realidad:
“Mi edad sexual no me preocupó nunca, porque mis poderes no dependían tanto
de mí como de ellas, y ellas saben el cómo y el porqué cuando quieren”
(p. 15).
Nada de realismo mágico
También en
relación con el estilo esta novela sigue siendo consecuentemente
garcíamarquiana. Lo primero que al respecto quisiera decir es que en ella no
hay nada de realismo mágico. Y en eso, contrariamente a lo que
pudiera pensarse, también García Márquez se muestra consecuente con su
escritura pasada. En tal sentido quiero insistir en algo que en otras
ocasiones he señalado, y es que en realidad la única de sus novelas en que
García Márquez rinde tributo al realismo mágico es Cien años de
soledad, en un grado tal que esa novela bien puede tenerse como el más
notorio paradigma de esa tendencia estilística: Cien años de soledad
es por antonomasia el realismo mágico. En sus restantes narraciones,
novelas y cuentos por igual, con insignificantes excepciones, García Márquez
se ubica mas bien dentro de lo real maravilloso, que es distinto del
realismo mágico, aunque algunos críticos y teóricos de la literatura,
más por capricho que con razones, aún se empeñen en confundirlos o
identificarlos, como si fuesen dos denominaciones de un mismo fenómeno.
No voy a entrar, por supuesto, en la dilucidación de ese asunto, sobre el
cual he escrito decenas de páginas. Diré solamente que mientras el
realismo mágico es un procedimiento estilístico, que se basa en una
deformación intencional de la realidad natural o social mediante recursos
como la exageración (hipérbole), o la grotesquización (conversión de la
realidad en grotesca), entre otros, lo real maravilloso, postulado en
1948 por Alejo Carpentier, se limita a transcribir tal como es una realidad
per se insólita, sin exagerar ni grotesquizar nada, sino mostrando
simplemente las aristas insólitas, intrínsecamente maravillosas, de esa
realidad.
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El
realismo mágico, en consecuencia, cuya formulación inicial en relación
con la narrativa la hizo Arturo Úslar Pietri también en 1948, supone una
invención fantasiosa por el artista (el novelista en este caso), que de
hecho convierte en supuestamente mágico lo que de cierto no lo es, mientras
que lo real maravilloso elude la invención y la fantasía, porque lo
maravilloso de lo que narra o describe está en ello mismo, y el artista es
sólo una especie de fotógrafo o cronista de aquella realidad, mediador entre
esta y el lector, aunque para ello se requieren, desde luego, rasgos
especiales, dentro de una especial sensibilidad estética, que no todo ser
humano, aunque sea artista, posee.
Ahora bien, ¿qué hay de inventado o fantasioso, es decir, de mágico,
en lo que se narra y describe en Memorias de mis putas tristes? La
trama en su conjunto, es decir, lo anecdótico puede haber sido inventado
imaginativamente por García Márquez, pero imaginación no es fantasía. Y lo
que allí se narra y describe, si bien puede parecer insólito y maravilloso,
es verosímil, es perfectamente real, en el sentido de que aquellos hechos
son creíbles, y aunque no hayan ocurrido así en la vida real, muy bien
pudieron haber ocurrido, porque no hay nada en ellos que contraríe las leyes
de la naturaleza y los haga imposibles de ocurrir.
Lo mismo ocurre, mutatis mutandi, en las otras novelas de García Márquez,
salvo Cien años de soledad. Sólo en esta hallamos innumerables
personajes y episodios que no pudieron haber sido u ocurrido como allí se
los muestra, pero que son personajes y episodios supuestamente mágicos,
porque el novelista tomó unos seres y unos sucesos de evidente realismo, y
los convirtió, con el solo recurso de la exageración hiperbólica, en
sobrenaturales, es decir, en mágicos, y por tanto en inexistentes, salvo en
lo que atañe a la existencia estética.
Compárese el innominado protagonista Mustio Collado de Memoria de mis
putas tristes con el José Arcadio Buendía de Cien años de soledad,
pongamos por caso, y se verá claramente lo que quiero decir. En José Arcadio
Buendía, García Márquez toma un gigantón forzudo, como los que se dan en
cualquier parte, que causan asombro en las demás personas, pero cuya
existencia real se admite y se palpa, y lo convierte en un ser descomunal,
capaz de hazañas inverosímiles, con un pene de dimensiones tan desmesuradas
que, al exhibirlo sobre el mostrador de la pulpería de Catarino se le veía
literalmente cubierto de letreros y tatuajes en diversos colores y en varios
idiomas, objeto de la admiración y codicia erótica de las mujeres presentes.
Y era además tan forzudo, que levantó en vilo él solo el mostrador de la
pulpería y lo echó a la calle, y después se necesitaron doce hombres para
poder volverlo a su lugar.
Las hazañas de Aureliano, por supuesto, hacen las delicias de los lectores,
pero ninguno cree en la realidad de su existencia. En cambio, la hazaña del
anciano de pretender desvirgar una niña de catorce años en celebración de su
nonagésimo cumpleaños, que también deleita al lector, puede parecer
insólita, pero nadie va a dudar de su posibilidad.
Lo real maravilloso, pues, y no realismo mágico, como en la
mayoría de las novelas de García Márquez, con la sola excepción de Cien
años de soledad.
Otro de los rasgos estilísticos de esta novela que la marcan como
consecuentemente garcíamarquiana es el lenguaje, tantas veces señalado como
uno de los valores más connotativos de la obra de García Márquez. Un
lenguaje en que la prodigiosa combinación de lo descriptivo y lo narrativo
se resuelven en una tonalidad eminentemente poética, perfectamente adecuada
a la materia real maravillosa de lo que narra y describe, de tal modo que
materia y forma contenido y lenguaje terminan fusionados, tan total y
perfectamente que no se perciben los puntos de fusión.
Destaca también el sentido lúdicro con que García Márquez emplea el lenguaje
en muchos pasajes de esta y de sus otras novelas. Son numerosos los ejemplos
que ilustran esta observación. En Memoria de mis putas tristes, por
ejemplo, entre muchos otros recursos de este tipo se percibe un especial
manejo del léxico, al emplear vocablos peculiares, como el verbo recordar
en su acepción de despertarse registrada en el Diccionario de la Real
Academia Española (“El día de mis noventa años había recordado, como
siempre, a las cinco de la mañana”. p. 12); el adjetivo sólito (“el
sólito lamento por los años idos”, p. 13); el verbo honorar (“Para
que me ayudara a
honorar
mi aniversario”,
p. 15); el verbo disturbar (“Se movía descalza para no
disturbarme
mientras escribía”,
p. 17); el sustantivo mutandas como sinónimo de bragas o
pantaletas (“Le bajé las
mutandas
hasta las rodillas”,
p. 17); el sustantivo camaján (“Su patio era la arcadia de la
autoridad local, desde el gobernador hasta el último
camaján
de alcaldía”
p. 22); el sustantivo bocapiernas, formado sin duda sobre el modelo
de bocamangas (“Al final doblé hacia adentro las
bocapiernas
de los pantalones”,
p. 23); el sustantivo filipichín (“dentro de mi atuendo de
filipichín”, p. 25); el sustantivo anjeo (“con ventanas de
anjeo
para los zancudos”,
p. 28); el adjetivo pintorreteado (“La cara
pintorreteada
a brocha gorda”,
p. 29); el verbo aguaitar (“Sin censor que
aguaite
lo que escribo por encima de mi hombro”,
p. 37); el adjetivo avorazado (“Los adolescentes de mi generación
avorazados
por la vida”,
p. 41); el sustantivo nochera (“En la silla estaba su traje de
nochera
con lentejuelas y bordados”,
p. 89); el sustantivo estoperol (“Son diamantes de vidrio y
estoperoles
de hojalata”,
p. 92); el sustantivo grajoL
“Su
grajo
de amoníaco”,
p. 103); el sustantivo frémito: (“Casi me derribó por tierra el
frémito
de la muerte”,
p. 103). |
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Con
excepción de mutandas, bocapiernas y pintorreteada, todas
estas palabras aparecen en el Diccionario de la Real Academia Española. Casi todas son arcaísmos o vocablos en desuso, o de uso regional o
local. Forman parte del tesoro lexical del idioma, y su empleo en obras como
esta tiene un valor creativo indiscutible. Mutandas es, sin duda,
un italianismo, pues en Italiano mutandes significa calzoncillos, y
también bragas o pantaletas. Bocapiernas es un neologismo, y puede
ser una creación de García Márquez, sobre el modelo, como ya dije, de
bocamangas. Pintorreteado supone un verbo hipotético, pintorretear,
no registrado en el DRAE, pero que es una epéntesis de pintorrear,
que sí aparece en el diccionario. En el DRAE tampoco está el adjetivo
avorazado, pero sí el verbo avorazar, del cual deriva con toda
propiedad.
En la misma línea estilística hallamos también algunas metáforas ingeniosas
y muy expresivas: “Dicho en romance crudo, soy un cabo de raza sin
méritos ni brillo” (p. 12); “la enorme luna de cobre” (p. 25); “Mi
lento animal jubilado despertó de su largo sueño” (p. 31); “La luz
conciliadora del amanecer” (p. 32); “Se volvió hacia mí con un
escorzo de gacela” (p. 37); “Una cabellera frondosa de oro alborotado”
(p. 38); “Ella se debatió en una explicación pedregosa que me pareció
sincera” (p. 48); “un buque lanzó un adiós desconsolado” (p. 54);
“cuando noté los primeros huecos de la memoria (p. 14); “Tenía
unos ojos de gata cimarrona” (p. 38); “La ciudad adquiría por
entonces una resonancia fantasmal” (p. 73); “Las mil y una noches
en una edición desinfectada para niños”(p. 76); “Me hizo un examen
minucioso de cuerpo entero con una concentración de orfebre” (p. 106).
Y un valor estilístico no menos notorio, en esta novela como en las otras de
su autor, es el humor, sutilmente estructurado en aquella fusión de materia
y lenguaje de un modo que se equilibra entre lo irónico, con su ingrediente
de tipo satírico y social, y lo meramente festivo. Hábilmente, además,
García Márquez distribuye las referencias humorísticas entre las que postula
el narrador que, por tratarse de una narración en primera persona, es su
propio protagonista, las que aportan los demás personajes y las que brotan,
en cierto modo de manera espontánea, de las situaciones narradas o
descritas. Son, por lo demás, referencias muy sencillas, que aparecen con
una gran fluidez, sin esfuerzo alguno ni retorcimientos del lenguaje, como
cuando el anciano protagonista le dice a la niña amada, pensándolo más que
diciéndolo, puesto que ella está dormida, que un cuadro que ha colgado en la
pared de enfrente, para que lo vea al despertarse, “Lo pintó
Figurita,
un hombre a quien quisimos mucho, el mejor bailarín de burdeles que existió
jamás, y de tan buen corazón que le tenía lástima al diablo”
(p. 64). O como cuando el mismo protagonista, al producirse una noche en el
burdel de Rosa Cabarcas el asesinato de un prominente hombre público,
describe su cadáver en términos dramáticos al mismo tiempo que cómicos, de
humor negro: “El cadáver enorme, desnudo, pero con los zapatos puestos,
tenía una palidez de pollo al vapor en la cama empapada de sangre” (p.
78). Y unas líneas más allá agrega: “Más que sus heridas me impresionó
que tenía un preservativo puesto y al parecer sin usar en el sexo
desmirriado por la muerte” (Ibídem). Y aun más adelante añade un
comentario entre irónico y sarcástico: “No se descartaba la sospecha de
que su pareja fuera otro hombre” (Ibídem).
Otras veces es Rosa Cabarcas la que dice una frase que hace reír.
Refiriéndose, por ejemplo, al sobrenombre de Delgadina que el anciano le ha
puesto a la muchacha, de la que rechaza saber el nombre verdadero, le dice:
“Bueno, al fin y al cabo es tuya, pero me parece un nombre de diurético”.
(p. 69).
En otras ocasiones, como ya dije, lo humorístico se desprende de las
situaciones, más que de las palabras propiamente, aunque, como es obvio,
aquellas son puestas de manifiesto mediante el lenguaje de alguno de los
personajes. Hay, por ejemplo, una escena intrínsecamente cómica, en que el
protagonista evoca un episodio de otro tiempo, cuando en un momento de
apremio acomete sexualmente a su sirvienta, Damiana, por detrás:
“Recuerdo que yo estaba leyendo
La lozana andaluza
en la hamaca del corredor, y la vi por casualidad inclinada en el lavadero
con una pollera tan corta que dejaba al descubierto sus corvas suculentas.
Presa de una fiebre irresistible se la levanté por detrás, le bajé las
mutandas hasta las rodillas y la embestí en reversa. Ay, señor, dijo ella,
con un quejido lúgubre, eso no se hizo para entrar sino para salir”
(p. 17). Aquí lo cómico, primordialmente situacional, se constituye con una
pluralidad de elementos: los calificativos de suculentas para las
corvas de Damiana y de lúgubre para el quejido de ella; la expresión
“la embestí en reversa” y la respuesta de ella ante la inesperada
acometida.
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Cien años siguen sin ser
superados
Con esta novela ya
ha ocurrido lo que ocurre siempre con las de García Márquez: la odiosa
comparación con Cien años de soledad, para llegar a la torpe
conclusión de que el genial novelista colombiano no ha logrado superar su
obra maestra. La verdad, no tiene por qué hacerlo. Cuando un autor escribe
su obra maestra a los cuarenta años no está condenado a pasar el resto de su
vida tratando de superarla. Cervantes publicó la primera parte del
Quijote en 1605, y la segunda en 1615. Entre ambas produjo sus
Novelas ejemplares, pero nadie está autorizado a reclamar porque estas
no superen su obra magna. El Quijote se escribe una sola vez. Bien
pudo Cervantes no escribirlo nunca, y sus restantes novelas hubiesen bastado
para consagrarlo como el enorme escritor que fue. A la inversa, pudo
escribir sólo el Quijote y hubiese ocurrido lo mismo. Es una necedad
comparar cada obra de un autor con su obra mayor, como para dar a entender
que después de esta ese autor se quedó estancado.
También han aparecido los inevitables cazagazapos, empeñados en demostrar lo
que todo el mundo sabe: que las obras de García Márquez no son perfectas, ni
él es un autor infalible. En otra parte he escrito que lo que perturba un
poco el gusto por las novelas de Vargas Llosa es su perfección técnica y
escritural, que les comunica cierto grado de frialdad, mientras que uno de
los mayores atractivos de las de García Márquez son sus imperfecciones.
Esta vez se ha comenzado por cuestionar el título de la novela, seguramente,
aunque no lo confiesen los que lo hacen, por la presencia allí, urticante e
insolente, de la palabra puta. De ahí pasan a señalar inconsecuencias
sintácticas, defectos lexicales e incongruencias. Un comentarista
colombiano, sin dejar de elogiar la novela esa es la táctica habitual
llega a decir, entre otras cosas, que en la frase “El día de mis noventa
años había recordado,
como siempre, a las cinco de la mañana”,
debió escribir “El día de mis noventa años
me desperté,
como siempre, a las cinco de la mañana”,
ignorando, el pobre, que el Diccionario de la Real Academia registra
el verbo recordar, en su 4ª acepción, como sinónimo de despertarse,
señalando por cierto ese uso como propio de varios países, entre ellos
Colombia. Otro quisquilloso comentarista, que se identifica como corrector
de pruebas eso que con alegre pedantería llaman corrector de estilo,
acumula también gazapos en la novela, y magnánimamente se ofrece para
corregir los futuros originales de García Márquez antes de ir a la imprenta,
y advierte que sin cobrar nada.
Incongruencias, efectivamente, las hay en Memoria de mis putas tristes,
como en todas las obras de García Márquez. Él mismo ha confesado,
refiriéndose a otras de sus novelas, que algunas son intencionales. En este
caso no es sólo el señalar que Jesucristo nació hace dos mil quinientos
años, sino también que la ubicación cronológica de la novela se hace
difícil, por ciertas referencias contradictorias.
Pero ¿qué importa todo eso? ¿Qué importancia tienen el título supuestamente
procaz, los errores de lenguaje y las posibles incongruencias, si en
conjunto la lectura de la novela es una verdadera fiesta del espíritu?
No me cabe la menor duda de que Memoria de mis putas tristes es una
extraordinaria novela, que no desluce frente a las demás de su autor. Ni de
que García Márquez no sólo es el más genial novelista vivo de lengua
castellana, sino también uno de los más grandes del mundo contemporáneo.
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Alexis Márquez Rodríguez
es
lingüista y vicedirector de la Academia Venezolana de las Letras.
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